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CIMA DA CONEGLIANO

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Conegliano 1459/60 – Conegliano o Venezia 1517/18 Madonna col Bambino, olio su tavola, cm 75,4x53,2 - firma sul parapetto marmoreo: JOANNES BAPTISTA / CONEGLIANENSIS. L'importante tavola presentata è ben nota in letteratura e fu pubblicata per la prima volta da Berenson quando, nel 1897, si trovava ancora nella collezione di Sir Herbert Cook alla Doughty House di Richmond. Già dal Brockwell (1932) la critica, compreso il Berenson che di lì a poco la riprodurrà (1947) - si trovò concorde nel riferire il dipinto con certezza a Cima da Conegliano. Su questa scia si pone Coletti, ritenuto il più autorevole studioso del pittore veneto, che pubblicando la nostra Madonna nella sua fondante monografia sull'artista di Conegliano (1959), la considera "autografa per l'affinità con quella di Este". Pallucchini, in una scrittura privata destinata a fare da corredo all'opera nella collezione privata trevigiana in cui si trovava negli anni Sessanta (Venezia, 1 febbraio 1967), concorda con il giudizio espresso da Coletti, ritenendo la bella Madonna col Bambino "opera interamente di mano dell'artista, e per di più di eletta qualità". Lo studioso, tuttavia, nota come la struttura formale e tipologica del volto abbia stretti punti di contatto con quella che trova posto nella Sacra Conversazione della Pinacoteca di Monaco, unanimemente ritenuta prodotto dell'attività giovanile verso il 1496; in questo modo data l'opera antecedentemente agli inizi del XVI secolo (e dunque prima della Madonna di Este del 1504), "sia per la nitidezza dell'impianto formale come per il colore ancora modulato in stretto rapporto con il rigore plastico che caratterizza il dipinto". Notificato nel frattempo dalla Soprintendenza di Venezia come opera di Cima da Conegliano che riveste interesse artistico e storico particolarmente importante (1968), il dipinto fu incluso da Peter Humfrey nel catalogo del pittore (1983). Egli, esprimendo alcune perplessità nello stabilire una datazione precisa dalla sola foto da cui evidentemente doveva essere venuto a conoscenza dell'opera, la colloca nei primi anni Novanta del Quattrocento per le pieghe spezzate, le fisionomie e la tavolozza giocata su toni prevalentemente argentei tipiche di quel torno di anni. Sebbene l'arte di Cima, infatti, si svolse dall'ultimo decennio del Quattrocento senza sbalzi e in assoluta coerenza stilistica (anche nelle numerose variazioni su questo tema tante volte rappresentato), i toni qui impiegati – rosa per la veste, celeste chiaro per la tenda e la porzione di cielo, blu tenue per il manto, bianco per il velo e bruno per il paesaggio – che sembrano rifarsi alle tonalità calde e delicate, basate su colori pallidi, predilette dal Bellini, si discostano, nel contempo, dalla tavolozza più accesa e squillante adottata negli ultimi anni, già a partire dalla Madonna di Este, vestita di rosso vivo e giallo splendente davanti al verde carico della tenda. A ragione Humfrey - le cui considerazioni sono state condivise più di recente anche da Egidio Martini (comunicazione scritta, Venezia, 25 novembre 1992) - nota inoltre come la composizione si rifaccia alle Madonne belliniane di Bergamo, Treviso e Berlino, ove Giovanni aveva interpretato il tema della Vergine col Bambino in forma fortemente innovativa, col piccolo Gesù che si muove vivacemente a costruire una diagonale dinamica che contrasta con l'impostazione assiale della Madre, in un accorgimento compositivo che sottende il contrasto tra la "maiestas" della seconda e la "vitalitas" del primo. Da quei modelli Cima desume il tipo della Madonna a mezza figura sviluppato dal Bellini in chiave antonelliana negli anni Ottanta (come già messo in evidenza da Longhi), la balaustra marmorea, nonché il bellissimo stacco del gruppo centrale sulla tenda di seta celeste polvere e sul paesaggio della pianura veneta. Tuttavia, a differenza degli sfondi belliniani descritti minuziosamente ed organizzati in piccole porzioni facendo sì che il paesaggio si estenda come una lamina dietro alla Madonna, accentuando, per la mancanza di un piano intermedio, l'isolamento di Madre e Figlio, qui un massiccio montuoso con rocce protuberanti, coperto di alberi e cespugli tradisce una dipendenza da Dürer, che il pittore aveva probabilmente assimilato attraverso la grafica incisoria del norimberghese.Gli stessi espedienti sono utilizzati dal pittore nella sopraccitata Madonna col Bambino del Museo Nazionale Atestino di Este, monumentale pala firmata e datata da Cima, con la quale la nostra, più strettamente rispetto ad altre, si apparenta. Ugualmente, la Vergine in trono, visibile dalle ginocchia in su, in tralice, si staglia sul tendaggio che occupa tre quarti del fondo e si apre sul paesaggio montuoso. Ella inclina il capo verso Gesù Bambino che, ignudo, siede sulle sue ginocchia mentre con la destra le accarezza la mano. E' evidente l'abbandono della severità ieratica e iconica che caratterizza le Madonne di Bellini; al posto del liscio drappo – inteso come segno di dignità – in posizione centrale dietro Maria, la tenda qui si sposta in maniera asimmetrica, cadendo più morbidamente, e la Vergine stessa, non più in rapita contemplazione, sottraendosi allo sguardo dell'osservatore, concentra tutta la propria attenzione sul Bambino, in favore di una rappresentazione molto più naturale che ricorda l'umano legame tra madre e figlio favorita anche dallo splendido gioco di mani a creare un clima di affettuoso coinvolgimento.Si ringrazia il prof. Andrea de Marchi per aver confermato l'attribuzione.Provenienza:collezione Sir Frederick Cook, Richmond (dal 1913)Southempton Art Gallery (in prestito dal 1951 al 1958)Sotheby's (vendita collezione Cook, 25 giugno 1958, l. 9)Arcade Art Gallery, LondraManchester City Art Gallery (in prestito dal 1964 al 1966)Christie's (vendita 25 novembre 1966, l. 59)Bibliografia:B. Berenson, Venetian painters of the Renaissance, New York – Londra 1897, p. 98R. Burckhardt, Cima da Conegliano. Ein venezianischer Maler des Übergangs vom Quatrocento zum Cinquecento, Berlino 1904, p. 117P. Borenius, A catalogue of paintings at Doughty House. Richmond, Londra 1913, I, n. 134B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance. Venetian school, I, Londra 1957, p. 67M.W. Brockwell, Abridged catalogue of pictures at Doughty House, Richmond, Surrey, in the Collection of Sir Herbert Cook, Londra 1932, p. 52L. Coletti, Cima da Conegliano, Venezia 1959, p. 87, n. 93P. Humfrey, Cima da Conegliano, Cambridge 1983, p. 170, n. 176Opera notificata dallo Stato.